Skønhed i eksil

Man behøver blot at gå en tur i byen – eller endnu værre: køre ind i byen via diverse indfaldsveje for at opleve en udtalt mangel på skønhed. Man er nødt til at lukke øjnene for al oplevelseskvalitet og overgå til funktionel registrering af trafiksignaler, vejskilte, vejbaner og fortravlede traffikanter. Det gælder næsten alle større byer i verden. Intetsteds synes landskabet at være organisk vævet sammen med byen.

Hvis vi vil se den slags, skal vi opsøge det på en ferie i fx Italien, hvor vi betaler turistpenge for at opleve en berømt historisk by, der organisk smelter sammen med en bjergside med huse, der væver sig langs de buede sider bygget forskudt. Måske har det danske landskab været for blødt og eftergivende, så det lader sig jævne med jorden og lægge i rør.

Hvis man bor i en by med tiloversblevne huse helt tilbage fra middelalderen, væsentlige bygningskomplekser fra rennaisancen, endnu flere fra 1700-tallet og størstedelen af den indre bykerne og halvdelen af brokvartererne fra 1800-tallet, så findes der skønhed. Stadigvæk. Selv her æder modernismens grimhed sig ind, hvor den kan komme afsted med det. Et pengestærkt konsortium, en hedgefond, et konklomerat af magtinteresser har besnæret byplanlæggerne og hyret en arkitekt til give deres magtfuldkommenhed et passende udtryk på en centralt beliggende byggegrund. Og hvilket udtryk synes bygherrerne så er passende? Afvisende, imponerende, ofte højderagende brutalitet. Materialer, der signalerer: dette her er saftsuseme dyrt. Iskolde materialer, stål, glas, aluminium, beton. Prestige, potens, power, pik og patter. Især glas er de glade for, for det foregiver, simulerer transparens – vel vidende, at alt, hvad der foregår bag facaderne er totalt uigennemskueligt. Vi ser refleksionerne i glasset og antydningen af skyggerne indeni.

Men ganske kort udenfor bymidten bliver man igen ramt af grimhed og arkitektonisk brutalitet og kynisme i kilometervis, uforstyrret af skønhed. De kalder det for funktionalisme. Der var noget, der skulle fungere i et maskineri, og menneskene blev puttet ind i sprækkerne, i hullerne i det funktionelle. Før funktionalismen skabte mennesker rum omkring sig og tilpassede disse til deres menneskelighed. Funktionalismen er en historie om tilsidesættelsen af mennesket til fordel for et andet formål. Man kan stadig gøre, som jeg har valgt: at træde væk fra byens overdosis af modernitet og slå mig ned i en landsby, hvor i husene er fra 17-1800-tallet (mit eget er så moderne som 1937), og hvor byens gade følger en snoet gammel vej for gående og hestekøretøjer langs et træbælte ved en kystlinje. Her kan man for en stund slippe for grimheden og hvile i naturlig skønhed og de levende levn fra tider, hvor man beboede og besnoede denne skønhed.

Mennesket er et naturvæsen ikke et kunstprodukt. I naturen findes der ikke lige linjer. Vi taler ikke her om, at et hus langt tilbage i tid ikke havde en rektangulær grundplan, og at væggene ikke af indlysende årsager stod lodret af respekt for fysiske love. Vi taler om, at de gamle kendte de naturlige, organiske grænser for linje-trækkeriet, og at de, når linjerne var trukket, afveg i endog betydelig grad fra retlinetheden. Når de kunne komme afsted med det, skejede de ud i organisk væv. Modernismen foragtede det organiske og så det som påklistret, overflødig dekoration. Præmodernister – hvis vi skal benævne dem i bakspejlet – så det som en livsnødvendighed. Modernismen så i virkeligheden ikke LIVET som en nødvendighed?

Grimhedens udstrækning

Hvor skal vi næsten starte her? Vi er ankommet til byen, vi er startet med arkitektur, da det er det første, der møder os. De kilometerlange trøstesløse lejekasserner beregnet på sammenstuvning af arbejdsdyr. De ugæstfri fabrikskvarterer med kæmpekasser omkranset af trådhegn. Sterilt og uden sjæl. Selv de udstrakte typehuskvarterer for middelklassen har en særlig søvnig monotoni kun opblødt af murværker af buskadser. Men emnet er langt større.

Skønhed var essentielt for fortidens mennesker, en tid, et tankesæt, et menneskesyn før modernismen/funktionalismen. De var villige til at gå langt for skønhedens skyld, de så det aldrig som noget, der kunne undværes, springes over eller afskaffes. Muligheden var ikke opfundet endnu, og hvorfor skulle de også det?

Modernisme evner ikke nostalgi, den evner ikke længsel, for fortiden er afskaffet, aflivet og bort-ironiseret / latterliggjort, hvorefter der er ikke noget at længes efter. Fortiden er i mange tilfælde shit-ugly, og hvem længes efter grimheden?

Modernisme evner ikke at udtrykke noget, der er af en anden verden, for der findes kun den materielle verden, denne verden – skabt for os af nihilister.

Da Gud døde, ankom grimheden.
Er det tilfældigt, eller er der en sammenhæng?
Det skal vi finde ud af.

Én ting er grimheden, og grimheden findes unægtelig. I det forrige århundrede blev der med fuldt overlæg skruet op for grimheden. Den blev gennemtrængende og traumatiserende, for den var ondskabens fjæs. Århundredets menneske blev traumatiseret af ondskab og oversmurt med grimhed. Var kunstens rolle at sørge for, at også de, der ikke selv havde oplevet rædslerne i skyttegravene ved Maginotlinjen i 1. Verdenskrig, massakren i Armenien, hungersnøden i Iran, slagterierne i Ukraine, den frosne død for slaverne i Gulag, slagtehuset i Leningrad, højovne med smeltet menneskefedt i Dresden, paddehatten i Hiroshima, sønderbombede byer i Korea, jungledøden ved Mai Lai – at også de fik del i rædslerne?

Var kunsten tiltænkt og tildelt en rolle overhovedet? Det skal vi finde ud af.

Kunstnere siger, at kunsten skal afspejle virkeligheden. Så derfor kan vi jo nok forstå, at de gør, som de gør. De legitimerer sig med, at virkeligheden er grim, så derfor maler de grimt. Måske er et maleri for pænt overhovedet, så de vælger at installere et lokum som Marcel Duchamp eller en ulækker uredt seng som Tracey Emin. Rådne kadavre af svin i en montre er et udtryk for en rådnende virkelighed. Virkeligheden er forvreden, forskruet, derfor må dansen være forskruet som en dødskrampe. Verden er fuld af disharmoni, derfor må den store kunstmusik være seriel og atonalt ufordøjelig, og folkets underholdningskunst må være banal, repetetiv og barnagtig. Eller komprimeret støj, for kunst skal jo afspejle tung trafik eller fabrikshaller. Eller er det måske den opsparede aggression mod støjen og grimheden, vi hælder i ørerne, når vi døver støj med støj? Virkeligheden er monoton, så derfor synger popkunstnere monotont gennem et filter fra en digital maskine. Virkeligheden består af mennesker, der behandler hinanden afstumpet, derfor skal vi læse bøger om afstumpethed og lemlæstelse og knækprosa, hvor sproget er sprængt i stykker med en håndgranat. Kunsten for læseren er herefter at finde hoved og hale.

Vi vil se film fra krigszoner, brutal ghetto, biljagter og shoot-downs i parkeringskældre, superhelte, der smadrer hinanden i computergenererede futuristkulisser. Her bliver det underligt, for midt i al den filmiske grimheds-æstetik render der perfekte, fotomodel-agtige typer rundt med ulastelige frisurer og gymtrænede balder af stål. Selv når de bløder eller får mudder i ansigtet, er de designersmukke og ulastelige. Grimhed og glamour har et erotisk forhold til hinanden. Målgruppen bliver tilgodeset, og kunstproduktet skal sælges. Om det så er glamouren, der er glidecreme for grimheden eller omvendt, kan diskuteres.

Mange kan ikke klare al den grimhed, de bliver påduttet. Måske lever de i grimhedsbefængte omgivelser i lejekasserne-landskaber ude på Vestegnen. Vejen til og fra arbejde er grim – hvis de ellers har et arbejde, for så må de nøjes med grimheden til og fra socialcentret. De skynder sig efter endt pligtskyldig arbejdsdag indenfor i deres aflukke på fjerde sal til højre. Kunstsnobben fra det halvbedre borgerskab vrænger af deres interiøre og håner det som dårlig smag, kitch og underlødig massekultur. Men for dem er det bare det fristed, hvor de endelig kan slippe for grimhedens tvang og se på noget, som de selv synes er smukt. Måske indeholder interiøret elementer af nostalgi, længsel efter noget, der ikke længere findes. Måske er det den billige udgave af noget, der stammer fra et sted og en kultur, som de solgte for livet i forstæders soveslum i et land og en kultur, de ikke helt forstår. Snobbens mening om, hvad der er lødigt, har de ingen anelse om, og hvis de havde, ville den rage dem en høstblomst.

Hvor gik det galt?

Hvis man havde spurgt et uddannet menneske på ethvert tidspunkt mellem 1750 og 1930, hvad formålet var med poesi, kunst eller musik, ville svaret have været: skønhed. Her ville man også have forstået, at skønhed var et begreb for værdi på linje med sandhed og godhed. Men i det 20. århundrede stoppede det.

Den franske avantgardisk, Marcel Duchamp, var en af de første til at aflive skønheden. Kunsten skulle herefter forstyrre, chokere, bryde moralske tabuer, revolutionere, forarge. Interessant at man nu talte om avantgarde indenfor kunst, da det var et bolsjevikisk/marxistisk udtryk for den revolutionære fortrop, der skulle smadre det bestående. For at bane vejen for … ? Det talte de aldrig om.

Er der en sammenhæng politisk og kunstnerisk avantgardisme?
Det skal vi også finde ud af. Vi skal finde ud af en hel masse.

Duchamp udstillede netop en pissekumme, hvorpå han skrev R. Mutt 1917 (R. Mutt – Armut – armod). Målet var at forarge bourgeoisiet. Han lagde grunden til en ny kunstattitude, som man kunne kalde for pubertær forargelseskunst. Ligesom møgungen, der gik efter de voksnes reaktion ved at sige prut og bæ og smide med mad, gik kunstneren nu efter reaktionen fra etablissementet ved at placere det grimmeste, der kunne findes eller opfindes midt i kunstens hellige haller. Ligesom møgungen var det med størst mulig larm omkring hændelsen: se mor, see mor, seee hvad jeg gør, seeee mig NU!!

Nogle kaldte sig for situationister. Det var situationskunst beregnet på den øjeblikkelige virkning. Her bliver det underligt igen, for kunstnerne gjorde efterfølgende krav på at blive foreviget i kunstens hellige haller og gjort til museumsrelikvier. Duchams pissekumme findes og kan i dag beglos – men ikke bepisses! – på et fint museum.

Det kunne være interessant, hvis en neo-aktivist-situationistgruppe ankom til museet og stillede sig op og rent faktisk pissede på kummen. Hvad ville Duchamp have sagt til det? Han er for længst død, så det kan vi ikke vide, men lad os som minimum gætte på, at kustoderne på vegne af kunstparnasset ville komme springende iført uniform og hønserøv og arrestere de formastelige. Hvad ville der være sket, hvis nogen havde medbragt en dunk lager-gylle og hældt ud over Kristian Lemmertz døde svin i montrer på Esbjerg Kunstmuseeum i starten af 1990’erne? Eller bogstaveligt talt sked på Piero Manzonis gule konservesdåser med egen afføring og titlen ‘Artists Shit’? Eller lod deres hund lette ben på Michael Brammers aflivede og udstoppede hundehvalpe? Eller tømte en flaske kinesisk fiskesovs på Marco Evaristtis guldfisk i en blender? Distancen, der ophøjede råddenskab til stor kunst, ville blive brudt, og stanken af virkeligheden ville bryde igennem. Kunstpostulatet ville falde sammen i sin egen grimhed, mens det velklædte, feinschmeckende kunstpublikum ville tage flugten fra stanken over hals og hoved. Skulle nogen få ideen, så er den helt gratis 

Noget i den stil skete rent faktisk i 2014, da kunstneren – for det kalder han sig – Paul McCarthy fik lov til udstille et kunstværk – for det kaldte han det – på Place Vendôme i Paris, en af de gamle pladser med dekorative palæbygninger. Værket var en gigantisk oppustelig buttplug, kunst i den kategori som kulturmarxisten og frankfurter-skolastikeren Herbert Marcuse ville have kaldt for subversiv perversion. Forbipasserende var tvangsindlagt til at passere forbi den enorme fuckfinger til fransk kultur og tradition, for det eneste i det afstumpede budskab var OP I RØVEN! Værkets levetid var ikke langt, for en tidlig tåget morgen blev det højhellige kunstværk udsat for et overfald, et lumsk angreb fra en aktivistgruppe, der iført hætter sprang ud fra sidegaderne, hvorefter de neddolkede og perforerede kunstværket. Pfffffffft – fra buttplug til bundskraber! Værket rejste sig ikke siden, for de havde ikke råd til så mange cykellapper. Personligt må jeg tilstå, at jeg grinede … pardon my French – min røv i laser.

De kaldte det for konceptkunst. De kaldte det også for installationskunst eller måske en happening. I starten af århundredet gik de som dadaister, i Danmark hed de Fluxus. De kaldte deres makværker for ready-mades. Visse ‘kunstignorante’ ydede ikke den behørige respekt og kaldte det for Kejserens Nye Klæder, hvorefter det straks blev kritiseret at tidens kunstkritikere for at kritisere kunsten. Måske situationisme skulle omdøbes til illusionisme. Det var simpelthen en fis i en hornlygte, der lyste op, når der var prut-og-bæ-gas i lygten … og herefter var der ikke mere. Situationisterne kammede efterfølgende over i selvmodsigende selvfedme, når de retrospekt både gjorde krav på happening-effekten i situationen og samtidigt forlangte at blive foreviget i kunsthistorien og på netop de fine museer, som de havde foragtet og ønsket at jævne med jorden. Når det kom til stykket, var de selv de største snobber.

Kunsten skulle pludselig være chokerende for at have lov til at kalde sig kunst. Den nye kunst fik et nyt smags-kommisariat. Skulle nogen stille spørgsmålstegn ved den chokerende kunst, fik de et prædikat / et stempel. Problemet med den chokerende kunst var, at den brændte alt krudtet af på at være chokerende. Herefter blev den triviel og kedsommelig. Kunstnerne var så forhippet på at være nyskabende og anderledes og forargende, at deres værker blev ekstremt korttidsholdbare. De mente bestemt, at det unikke øjeblik, hvor deres primære publikum blev chokerede eller forargede ville vare for evigt. De glemte, at den langtidsholdbare kvalitet er noget, der hører det tidløse kunstværk til. De ville puste og have mel i munden.

Det var pludselig nok at have fået en efter egen opfattelse brilliant og original ide. Ideen i dens rå skitseform var tilstrækkelig som kunstværk. Kunstneren behøvede ikke længere at besidde fordums tids håndværk og forfinede dygtighed, for installationen af ide-skitsen var nok. Installatør – du skal bare sætte strøm til lortet. Det kræver ikke kunstneriske færdigheder og håndværk at installere en pissekumme i en glasmontre.

I antikken var skønhed en måde at se sig selv og lære verden at kende på. De så det ikke som noget subjektivt men som noget universelt, noget, der ikke kunne ignoreres. Skønhed bragte mennesket tilbage til sit eget hjemsted. Grimhed i vor tid har gjort os hjemløse og har landsforvist os til en non-spirituel ørken. Antikkens mennesker var på ingen måde uopmærksomme på, at verden var fuld af kaos og lidelse, men skønhed var deres moddosis. I dag har vi ingen moddosis, kun forstærkning og understregning af kaos og lidelse. Vi har ingen lindring og forsoning via bekræftelse af glæde, vi smører blot endnu et lag smerte ovenpå smerte.

Vor tid er en tid af nihilisme. Alt er tilfældigt og meningsløst, siger de, og moderne kunst har derfor givet op overfor forsoning. Grimhedens medløbere har opgivet ævret. Marcel Duchamps pissekumme var i sin tid en satire over snobberiet i kunsten, hvis man skal yde det retfærdighedens tvivl. Eftertiden overfortolkede det til, at ALT herefter kan være stor kunst.
Var det overhovedet Duchamps ærinde?

Selvhøjtidligheden er udtalt. Når man læser kunstnoterne til Damien Hirsts A Thousand Years, står der:

A Thousand Years
1990
2075 x 4000 x 2150 mm | 81.7 x 157.5 x 84.7 in
Glass, steel, silicone rubber, painted MDF, Insect-O-Cutor, cow’s head, blood, flies, maggots, metal dishes, cotton wool, sugar and water
Vitrines
Image: Photographed by Roger Wooldridge © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

Man ser kuratoren eller kritikeren i sort – det var hipst i starten af 90’erne – stå og sutte på sine brilleglas og smage på synet af Hirsts rådnende kokranie bestænket med blod og bekravlet af fluer og maddiker i glasmontre: Hvor er det interessant, hvor er det dybt, HVOR ER DET MODIGT!

Men dette er ikke længere kunst, det er noget andet. Det er et bizart ritual udført af et medlem af en nihilistisk dødskult, en hyldest til død og forrådnelse, en masochistisk hengivelse til livsfornægtelse. Kunstneren kan med det udtryk ikke længere kalde det et Memento Mori – husk, at vi er dødelige mennesker med det livsfremmende formål, at vi skal værdsætte livet. Dette stykke dødspornografi er en satanisk fejring af død og råddenskab – You are fucking dead, man! Æd døden og lad den æde dig!

Det bliver værre endnu, for de nihilistiske ritualister har gravet sig dybt ind i kunstindustrien og bruger den som en affyringsrampe (afføringsrampe …) for deres lort. I note-apparatet står der Marina Abramovitch, sort magi, spirit cooking, kunstsatanisme, adrenachrome, menneskeofring, pædofili, nekrofili og kannibalisme. Ja, du læser rigtigt. Kunstverdenens udstillingsrum bliver i dag brugt som projektionsskærme for noget særdeles mørkt, som nutidens mennesker ingen føling og vurderingsevne længere har over, for via den totale fornægtelse af religion og alt immaterielt har vi mistet opmærksomheden på muligheden for immateriel manipulation, der er det stærkeste manipulationsfelt overhovedet. Derudover er det kunstneriske udtryk – hvilket de kalder det – blevet et cover-up for et offentligt udstillingsrum med kunstnerens – hvilket hun kalder sig – personlige perversiteter. Jeg gokker den af for åben skærm, men det er helt legitimt, for det er jo kunst!

Abramovitch’s kunst er så tæt på snuff, som tænkes kan. Det ER snuff, men fordi damen har dækket det ind under kunstkonceptet, så er det omgivet af et bekvemmeligt skjold af plausibel benægtelse = det kan du ikke sige, fordi… Hun figurerer i den hipst’e New Yorker-kunst-avantgarde, der har alle tænkelige-tætte forbindelser til NXVIM-kulten, Epstein-blackmail-netværket, The Clinton Foundation (der findes en snuff-video med Hillary på DarkNet – noget med aflivning af børn), pædonetværkene med Weinstein, Podesta, Pizzagate og Hollywood samt elitens forbrug af adrenachrome. Abramovitch’s kunstværker er grænseoverskridende-bizarre på en satanisk måde. Damen er næsten 70 år gammel og ligner en på 35. Er der tale om: Ih, hun holder sig vel nok godt, eller er der noget andet på færde?

Denne form for kunst er et skalkeskjul for ekshibitionisme af perversiteter beregnet på at forurene vores bevidsthed med sort materie. Det er et stykke sort magi i praksis. På denne måde vænner vi os gradvist til den virkelighed, som de – hvem de end er – ønsker for os. Vi er forsøgsdyr for mulighederne for græseoverskridelse. Alt skal være acceptabel, al etik skal kunne gradbøjes og vendes på hovedet, and you ain’t seen nothing yet! Grænserne mellem kunst og manipuleret virkelighed forsvinder. Medierne kan i dag kalde sig for et kunstprojekt, for de udstiller en kunstig skabt virkelighed. Den burde gå under betegnelsen forloren / fake, men de kalder det for redigeret, vinkling eller narrativ.
Burde vi også bruge betegnelsen fake-art? forkortet til F.ART.

Antikkens menneske- og børneofringsritualer havde at gøre med livsforlængelse for herskerklassen, og inderkredsen af nutidens herskerklasse er bestemt ikke uvidende om den slags. Adrenachrome er en substans udvundet af blodet fra børn, der omkommer i en tilstand af ekstrem rædsel. Adrenalinen pumper ud i deres blod, og dette blod høstes efterfulgt af barnets aflivelse = de fucking høstes i levende live! Ifølge forbrugerne af dette bizarre produkt, adrenachrome er det foryngende og livsforlængende som en vital blodtransfusion. Substansen injicereres bedst via folderne under øjnene, bemærk fotos af en stribe elitære personer med et blodudtræk lige under øjet. Note til orientering: Alene i USA forsvinder der hvert år 800.000 børn! Mens vi er i gang, så høstes barnets organer ved samme lejlighed. Organindustrien har nu overhalet drugindustrien i udkast. Mens vi igen er i gang, så er præ-organindustrien i voldsom vækst: Aborterede fostre indtil 9. måned og nu abortoverlevende børn kan med ‘progressive’ politikeres blå stempel (New Yorks borgmester Bill de Blasio, demokratisk præsidentkandidat Pete Buttigieg og hele venstrefløjen i det Demokratiske Parti) høstes for deres væv i stamcelle-kød-industrien. Den i Obama-perioden regerings-boostede organisation Planned Parenthood, der fører massiv propaganda for aflivning af fostre og de amerikanske forældremyndigheder (CPS, Child Protective Services), der fjerner 10.000’er af børn fra deres forældre, er industriens redskaber.

Spørgsmål: Er den hipster-avantgardistiske kunstverden blevet en platform for genindførelsen af et sort arkaisk ritual med menneskeofring og bloddrikning? Fornuft og normalitet siger: No Way! Evidens og observans siger: All The Way! Alle normies ryger omgående ud i en tilstand af kognitiv dissonans og fornægtelse, mens tænkende og samvittighedsfulde mennesker er nødt til at spørge sig selv om, hvorvidt det 20. århundredes kunst, den nihilistiske modernisme, den subversive hengivelse til perversion og afmontering af AL SKØNHED har været en platform for et inhumant og satanisk projekt med arkaiske rødder?

Blev kunsten i det 20. århundrede hi-jacket til at udføre noget, der burde være kunsten fremmed, og som kunstnerne i kraft af deres selvoptagethed ikke opdagede?

Marcel Duchamp var helt eksplicit om agendaen bag sin ‘kunst’. Han ønskede at afskaffe kunstbegrebet på samme måde, som andre havde ønsket at afskaffe religion. Når man ser filmede interviews med manden, oplever man en iskold, upassioneret, kynisk-kalkulerende og rendyrket intellektuel. Der banker ikke noget varmt menneskehjerte her. Mordet på den kunst, der med sig bar årtusinders passion for skønhed og storhed, var i bund og grund et umenneskeligt projekt, og Duchamp blev dets profet.
Frivilligt eller ufrivilligt?

Fik Duchamp afskaffet kunsten? Måske fik han bare afskaffet kreativiteten.
Kunsten blev til postulater i stil med: Fordi jeg SIGER, at dette er kunst, så ER det kunst.

Når Jeff Koons udstiller oppustelige ballondyr og plastikblomster, og iscenesætter/udstiller sit privatliv som et forlorent forhold til en italiensk pornomodel, så ophøjer han via et postulat kitch til kunst. Det uægte og uautentiske hyldes via en glat stoneface-attitude som en åbenbaring af neo-ægthed.

Leg kan ikke læres – leg kan aflæres

Vi ser, at barnet besidder denne legende skaberevne fra starten. Vi kan ikke give den til barnet, for den er barnet iboende. Vi kan kun forhindre den eller elske den. Ved at elske den udvikler barnet sig mod at være en kunstner. Vi taler ikke nødvendigvis om et menneske, der som voksen vælger kunst som sin profession, men et menneske med et intakt kreativt potentiale, der burde være velkomment i alle menneskers liv.

Oscar Wilde sagde: Al kunst er totalt ubrugelig. Det skulle ikke undre, om der var en eller anden forvirret modernist, der i en rus af modernistisk fundamentalisme tog den og løb med den som et poetistisk statement: Der kan I bare se! Alt imens vedkommende var i fuld gang med at bruge kunst til at ødelægge en hel kultur. For Wilde var det en hyldest til kunsten, fordi den var ubrugelig i forhold til simpel overlevelse. Hvilket så ikke er helt rigtigt, for kunst har ofte været brugt til glorificering af den verdslige magt. Noget for noget. Kunstneren fik en mæcen, så han kunne realisere sine visioner, og fyrsten fik en monumental hyldest af sin magt og pragt.

Mennesker har brug for det ubrugelige. Hvad skal vi bruge kærlighed til? Eller venskab, eller hengivelse og passion? Så hvad skal vi med skønhed? Kontraktlige forhold kan erstatte kærlighed og venskab, og tvang og regulering kan erstatte hengivelse og passion. Tilbage er umennesket. Skønhed er dybt menneskeligt og dybt naturligt. Selv i et furet gammelt ansigt kan der findes stor skønhed. Måske findes der også lidelse, men det er en del af livet, og lidelse er ikke det samme som grimhed. Grimhed er rædsel, der er påtvunget mennesker af mennesker. Grimhed er et overgreb, en forbrydelse.

Det er et stort problem ved at fjerne skønhed til fordel for kalkuleret brugbarhed. Problemet er at ubrugeligheden lurer lige om hjørnet. Intetsteds er det så tydeligt som i arkitekturen. Vi kender allesammen disse byer eller områder af byer, hvor en hel bykerne af gamle, ‘ubrugelige’ huse er blevet revet ned og erstattet af brugbar modernitet. Stationscentre, indkøbscentre. Forfaldet sætter allerede ind, før byggeriet er færdigt. Efter 10-20 år er det overmalet med shit-ugly grafitti. Javist, grafitti er en form for vandalisme, men de egentlige vandaler var de, der opførte det brugbare byggeri, der nu 30 år senere står og forfalder, fordi ingen gider bo eller arbejde i det – fordi det er så shit-ugly!

I en verden, hvor brugbarhed, utilitet har overtaget, er skønhed blot et muligt biprodukt, en sidegevinst. Hvis vi er heldige. Skønhed er blevet reproducerbar. Eftertænksom, forundret hengivelse og fordybelse er erstattet af grådighed og liderlighed. I see you baby, shaking that ass, shaking that ass! Nydelse af skønhed er blevet til forslugenhed og begær. Linjerne i den menneskelige krop er reduceret til porno.

De ville opgøret med magten, sagde de, kunstnerne. De sagde, at de kritiserede. Det gjorde de bare ikke. De begik hån og tog hævn. De nedbrød, de skød i sænk. De havde ladet sig rekruttere som stormstropper i en kulturel krigshandling, et nedrivningsprojekt, en ukontrolleret demolition. De kaldte det for dekonstruktion, distorsion eller disruption. De lod sig spænde for en vogn, men de gjorde sig ikke klart, hvem der sad i vognen. Måske anede de det glimtvis, men da var det for sent, for vognen var kørt. Var demolitionen i virkeligheden kontrolleret, og fandtes planerne for nedrivningen på et tegnebræt?

En grundregel tager form: Sæt brugbarhed over skønhed, og det vil hurtigt ende op som ubrugeligt. Sæt skønhed over brugbarhed, og det vil være brugbart for evigt.

Kunst opererer på et niveau af tidløshed. Du kan være i dets nærhed og fornemme din egen væsentlighed. Skønhed giver plads til kontemplation. Det er kun kunstnere i det 20. århundrede, der har påstået kategorisk og fanatisk, at al kunst er et våben vendt mod det bestående. Et sådan twistet udsagn bygger på historieløshed, et af det 20. århundredes kendetegn. Verdenskrigene var for en stor dels vedkommende en udradering af foregående århundredes historie, og resultatet var det historieløse menneske. Kunsten var ikke længere tidløs, den var tidsbunden, den var en fange i tiden som de mennesker, der forbrugte den. Et kunstværk af en af renaissansens mestre blev aldrig forbrugt, for det står der endnu og vækker stadig den samme trang til kontemplation.

Jeg spurgte, om demolitionen var planlagt? Der ligger en filosofi bag. Walter Benjamin og Theodor W. Adorno, Frankfurterskolen, beskriver det romantiske kunstværk som en aura. Marxisterne ville punktere auraen, for den var forførende, mente de. De ville pille glorien/auraen af kunsten. Marxisterne hyldede det masseproducerede kunstværk, propagandismens plakatkunst. Aura og glorie er religiøse begreber, atributter til helgener. Kunsten blev angrebet ligesom religionen, og derfor blev de kristne skarpt forfulgt i Rusland og Østblokken. I Kina blev konfucianisme og daoisme voldsomt undertrykt. Det er sådan med kommunismen, at den slog hårdt ned på ALT det, som den selv ønskede at være og BLEV det: en religion. Ligesom ateisme er en antitetisk religion – ikke areligiøs som ateister selv hævder – således er marxismen en materialistisk og nihilistisk religion. Den er med andre ord ALT det værste, som den hader ved religion – den er en projektion. Det var opium for folket … sagde de nye opiumshandlere, dengang.

Demolitionen af kunsten og skønheden – nævn et eneste kommunistisk kunstværk, der er værd at samle på! – skete ifølge en plan, et blueprint. Der var en vilje bag, og det var ikke en vilje, der bundede i kærlighed til mennesker. Vi leder efter et overordnet koncept for denne vilje, og det står klart, at kommunisme ikke er tilstrækkelig forklaring. Vi må lede bag designerideologierne og deres sociale masseeksperimenter.
Jeg vil foreslå satanisk nihilisme.

Nihilisterne er bange for kunst og skønhed, for det kalder mennesket mod sit Højere Selv, som førhen kaldtes for det guddommelige. Platon udtalte, at skønhed er tegn på en anden og højere orden. Skønhed kommer ud af Logos. Ved at opleve skønhed med sindets øje, kan vi – som han sagde i sit arkaiske sprog – nære den sande dyd og blive Guds ven. Sig det til en nihilist i dag, og du provokerer total blasert-bornerthed iført hønserøv og flakkende blik. Som idealist mente Platon, at vi er pilgrimme og passagerer i denne verden, og at vi altid søger mod det hinsides, det evige, hvor vi forenes med Gud. Man kan også kalde det for en gnostisk opfattelse af menneskelivet. Gud befinder sig i en transcendent verden, som vi kan nærme os, men som vi ikke kan kende direkte. Gennem skønhed får vi et glimt, et smugkig ind i det transcendente, dét der overskrider grænserne for den fysiske verden.

Der er interessant, at provokationer af etablissementet i dag kan gøres ved at sige Gud eller lignende udtryk: sandhed, hæder og ære, ånd, sjæl, nation, kærlighed, ægthed, samvittighed, tradition – eller skønhed. De skider grønne grise på samlebånd, nihilisterne, hvis du tager disse ord i mund, for de er bandlyst, afskaffet, dæmoniseret, jante-lovgivet, politisk ukorrekset. Det er SÅ sjovt! Det er lidt lissom at spille Vivaldi for narkomanerne på Hovedbanegården, så de flygter i afsky over al den forfærdelige vellyd og harmoni. At sige Gud i selskab med en stak kulturmarxister – bekendende eller blot hjernedødt eftersnakkende af slagsen – er det samme som at smide en bombe. Deres krampagtige bornethed og blaserthed vil overtrumfe det bedre borgerskab’s anno 1968, der blev udsat for deres provokationer.

For Platon var kunst et erotisk felt. Det skal forstås, som han forstod det i sin tid og kultur og ikke som fx Sigmund Freud. Eros var den sammenbindende kraft i Kosmos og ikke bare kødets lyster. Mennesket var ikke bare en drifts-maskine. Forelskelse kommer nærmere en definition men ikke helt. Den persiske digter og sufi, Rumi, er måske den kunstner, der mest har beskrevet og besunget denne Eros. Hans digtning er én lang gudesmuk lovsang til en kosmisk kærlighed, en forelskelse i Gud. Man skulle næsten tro, at han var plakatfuld fra morgen til aften og hele natten, men hans beruselse skyldes ikke indtagelse af vin og tossetobak – selvom vi ikke helt kan udelukke det  – men en ekstatisk tilstand af oplyst hengivelse til kærlighed … men størst af alt er kærligheden, som Paulus skrev i sit Korintherbrev. Det er den samme kærlighed, vi finder i Salomons Højsang og som efterklange i pietismens fromme ægteskab.

Den platoniske kærlighed, der er middelalderens henvisning til Platon, er lidt misforstået. Det er kærlighed, Eros, der ikke er reduceret til liderlighed. For Eros og forelskelse præsenterer mennesket for et dilemma. Den vagte længsel kan gå i to retninger: liderligt begær eller kærlighed. Det ene handler om at tage, det andet handler om at give. Hvis en forelskelse ikke rodfæster sig som kærlighed, brænder den ud, for ALT er jo taget. Hvis de forelskede fremelsker kærlighed, vil kilden forny sig livslangt. Det udbrændte begær, derimod, bliver lige pludseligt meget grimt, for nu er den elskede ikke smuk længere men en fucking bitch og stodder, der smider grimme ord i hovedet på en.

I popkulturen er der en overload af begær. Den twerkende popdulle, der kunne have været en smuk kvinde, gør sig ekstrem umage i sit udtryk for at være shit-ugly på en forførende måde. Hendes producer siger, at det sælger bigtime, og det gør det så. Ikke så få af slagsen har de seneste år skabt en mode for at lave en Kali Ma med tungen ud af munden. En hyldest til den Sorte Moder, der krævede menneskeofringer. Unge piger flimser rundt og laver selfier med tungen ud af munden for at få opmærksomhed på de sociale medier. Kulturmarxisterne fik succes med deres subversive perversion fra 60’ernes ‘frigjorthed’ til 10’ernes selfie-narcissisme. Ophøjet skønhed findes ikke længere i et flertal af menneskers daglige liv, for den er afløst af plastik-glamour, X-Factor-flimmer, café-latte-cafeer med en evig strøm af stereotyp popmusik, Instagram-bad-taste, babysprog, bukser med designerhuller i, købetatoveringer, o-my-gooood!, støj, ligegyldighed og apati.

Nihilisterne var bange for kunst og måtte ødelægge den, fordi skønhed ikke er en primært sanselig følelse, det er en religiøs følelse. Et udsagn, der uden tvivl vil provokere nihilister eller newagere eller andre, der mener, at religion er roden til alt ondt, fordi de har forstået – og så meget har de forstået – at der eksempelvis har sneget sig en råddenskab ind i toppen af den katolske kirke. Hvad de ikke har forstået er, at religiøsitet er en integral del af det menneskelige væsen, og at alle forsøg på at bortamputere denne integrale følelse får en række fundamentalt negative konsekvenser.

Hvorfor var nihilisterne bange for menneskets højere væsen? Her nærmer vi os måske kernen og nøglen til forståelsen af modernismens og det 20. århundredes misére. Menneskets højere selv er ikke en slave. Det er så frit, som tænkes kan for mennesket, fordi det kun er bundet til universets fundamentale love og respekt for alt liv. Det er en respekt i kærlighed (Eros), der altid giver og aldrig tager men til gengæld får alting forærende. Et fuldstændig uforståeligt paradoks for nihilister og et udsagn, der har direkte kurs mod en provokation af de, der prædiker, at fuckfingeren til de universelle love er ensbetydende med frihed. Det er derfor, jeg foreslår satanisk nihilisme som det overordnede og bagvedliggende koncept.

Begreberne frihed og frigørelse er hijacked og militant politiceret (weaponized) og betyder herefter det modsatte. Det var derfor, Karl Marx skrev hyldestdigte til Satan [link]. Det er derfor, ekstrem modernisme altid er pubertær og grænseoverskridende, promoverer det kaotiske og dyrker menneskets dyriske sider. Det er derfor, Marina Abramovitch sovser rundt i udspekulerede billeder fra torturkamre, S/M-kældre, pædo-scenarier, kannibalistiske orgier og okkultistisk-sataniske symbolismer – og har et publikum, der siger nøøj hvor interessant og progressivt! Det er derfor, materialistisk-positivistisk videnskab insisterer på, at bevidsthed er en affaldsprodukt fra kemiske forbindelser og neuroner + synapser, der siger bzt-bzzzt. Det var derfor, de sagde, at religion var opium for folket, og hvad, de havde i tankerne, var menneskets kontakt med sit højere selv, der aldrig kan blive en slave. Det var derfor, de ønskede at ødelægge familien, kærligheden, nationen, relationerne mellem mand og kvinde, forældre og børn med feminisme og LGBTQ’isme. Det var derfor, de ønskede, at racer, etniciteter, klasser skulle hade hinanden. Satan vender ALT på hovedet, djævelen ønsker slaver for sin fod.

• Grimhedskulten er selvhad. Mennesker, der hader sig selv i deres grimhed, udgør aldrig en trussel mod deres undertrykkere … så længe de hader sig selv.
• Grimhedskulten er en PSYOP, en psykologisk operation udført med strategisk militær præcision vendt som et våben mod en fjende – i dette tilfælde DIG! dine venner, din familie, dit netværk, din klan, din nation, din race, din tro, dit sociale segment – og resten af menneskeheden.
• Hvis kunsten er en refleksion af den menneskelige kultur, så lever vi i en kultur af disharmoni, disproportion, usammenhæng og asymetri.

Studier af efterretningsvæsenernes agenda røber, at de på et tidspunkt begyndte at interessere sig stærkt for kunstens muligheder for at udøve social kontrol og investerede store beløb og energi til formålet. Filosof Jay Dyer har beskrevet i sin anden bog om Esoteric Hollywood, hvordan allerede CIA’s forgænger OSS udpegede kunsten som et målfelt. De gik så langt som til at korrumpere franske snobbe-intellektuelle til at promovere nihilisme. Han henviser til Francis Stonor Saunders: The Cultural War – The CIA and the World of Arts and Letters. Det viser sig, at en stribe pionerer i diverse kunstbevægelser var købt og betalt af CIA: Jackson Pollock, C.D. Jackson, de Kooning, o.a. via en organisation kaldet CCF – Congress for Cultural Freedom. Der var den frihed igen. De siger altid frihed, når de mener fejhed, falskhed, forlorenhed og fangenskab.

Malernes maler, Rembrandt, har udover at præstere skønhed i særklasse også fortalt os noget om, hvad skønhed er. Skønhed er midt i hverdagen. Skønhed er øjet der ser og øret, der hører. Skønhed er en måde at anskue hverdagen på. En sådan anskuelse er indrømmet meget krævende for ikke at sige tæt på umulig i de kulisser af gennemført grimhed, der er mange menneskers miljø. Hvordan kan det være? Jeg vil sige, at det skyldes, at dette miljø, disse hverdagsomgivelser er blevet skabt for os, ikke af os. Vi har ikke selv skabt de trøstesløse beton-kareer af kilometervis af kasse-agtighed. Et landbohus for 200 år siden var bygget af de, der først beboede det. Betonkareerne har jævnet et landskab med jord, før de blev opført. Landbohuset udså sig en krog i landskabet, hvor det sneg sig ind. Betonkareen begik et stykke voldtægt, landbohuset indstiftede en symbiose.

I Rembrandts billeder ser vi ikke smukke og forbilledlige ansigter. Vi ser billeder af helt almindelige og dagligdags mennesker, hvis ansigter har livskarakter. Der er furer og skygger af bekymring. Skønheden består i, at de på trods eller snarere på grund af furerne og rynkerne har en værdighed og en skønhed. Maleren viser os, at skønheden ligger i synsvinklen og kærligheden til mennesket. Du er set. Man kan sige, at Rembrandt stadig formidler Platons verdensbillede, at Gud findes både i det hinsidige og det herværende. Denne religiøse forståelse af skønhed varede i 2000 år – og fandtes uden tvivl tusinder af år før Platon. Hvor startede den gradvise forsvinden af dette skønhedsbegreb? Det tog flere hundrede år at slå igennem, men det startede med Newton og det mekaniske univers. Eller rettere: det som Newton blev taget til efterretning for af videnskab og eftertid. Når universet bliver et stykke mekanik, så forsvinder værdier og idealer, for hvad skal vi bruge dem til? Urværket, mekanikken har intet formål, for det har ingen årsag. Vor tid har perfektioneret ideen om intet formål og ingen årsag til ren tilfældighed på den ene side og mekanisk determinisme på den anden side. Darwin, Marx, Freud og Einstein repræsenterer hele feltet og er fikspunkter, overskrifter i skabelsen af den nye bevidsthed, hvor mennesket ikke længere er et menneske, der er fortabt i en maskine af grimhed. Darwins menneskesyn er en avanceret abe, der kæmper for sin overlevelse. Marx menneskesyn er massefænomen, der er en slave af historiske mekanismer. Freuds menneskesyn er et driftsmaskine med et pædofilt forhold til sine forældre fra fødslen af og forresten besat af sex. Einsteins menneskesyn er sværere at bliv klog på, så lad os sige: Einsteins kosmologi er et relativistisk univers, der via entropi går sin egen varmedød i møde. Et dødskultisk univers, og hvilket menneskesyn giver det så?

Manglen på skønhed er på sin vis en ekstrem form for puritanisme. Selv puritanerne i den protestantiske kirke, der forbød billeder og udsmykning gik aldrig så vidt. Puritanere findes mest blandt folk, der lever under meget strenge livsbetingelser. I Danmark har vi Indre Mission, der især var stærk blandt hårdføre fiskere i Vestjylland. De svenske, hollandske og skotske udvandrere til Amerika var dybt puritanske. Men selv blandt så strenge og nærmest masochistisk-religiøse grupper var en grim hverdag utænkelig. Deres huse, deres interiører, deres tøj var smukt, for de var også traditionalister. Som folk, der af nød og fattigdom havde været nødt til at udvandre, var det essentielt for dem at holde fast ved det gamle, for ellers skulle de genopfinde hele verden.

Almuen i den førindustrielle periode og langt ind i perioden omgav sig med ting af skønhed. Ting, der betød noget, fortjente skønhed som understregning af deres betydning. Jo længere vi går tilbage i tid, jo mere betydningsladet var folks hverdag. Der var ritualer for alt og ikke blot ved festlige lejligheder, hvor der blev gjort særlig meget ud af ritualerne og deres skønhed. En majfest, en høstfest, en julefest, et bryllyp var eksplosioner af simpel pragt. Hvad de lokale samfund manglede af velstand, kompenserede de for ved tålmodig flid og snilde. Modernismen så tradition og ritual som udtryk for noget stivnet. Det lyver selvfølgelig lidt, når vi besøger en museumslandsby som Frilandsmuseet, for husene og interiøret er det bedste, der kunne præsteres, men selv på smågårdene finder vi en beskeden skønhed. Der var altid et eller andet, der var gjort noget ekstra ud af.

I den anden ende af skalaen finder vi bygningsværker som de gotiske katedraler, hvis overvældende skønhed, især deres indre, ikke er overgået 800 år senere. Hvilken skyskraber fra det 20. århundrede tror vi stadig står år 2785? Det interessante er, at den strukturelle kerne, den indbyggede men skjulte funktionalisme, ikke krævede mindre ingeniørkunst og viden om fysik, end et stort entreprenørfirma er nødt til at besidde i dag.

Et par forsøgsprojekter har vist, hvor svært det var dengang. Den amerikanske blad-typhoon, William Randolph Hearst, købte et spansk cistercienser-kloster, Santa Maria de Óvila, der var skilt ad sten for sten. Han ville have brugt det til et af sine megalomane neo-paladser, men nåede det aldrig. Eftertiden brugte en del år på at kortlægge lageret af sten og genopførte klostret i Californien. Byggeteknikken var gået tabt i århundrederne, så for at gøre det, måtte de først lave modeller for at teste de gotiske spidsbue-konstruktioner, deres stresspunkter og deres støttestrukturer. Der er en grund til, at de ser ud, som de gør.

I den helt store skala, benytter de store katedraler i Frankrig den samme teknik. Man kan sige, at der bag de imponerende hvælvinger og deres ubeskrivelige farvede glasvinduer, ligger nogle meget strenge bygningskonstruktive principper, uden hvilke de ikke havde været mulige. Men det er først for nylig, at man er blevet klar over, at det var et kapitel af Biblen, nærmere bestemt Kongernes Bog, der skabte stilen startende med basilikaen i Sct. Denis nord for Paris, hvorfra det spredte sig.

Når man læser beskrivelse af Kong Salomons Tempel også kaldet Guds By står der, at den underste del af templet er 30 fod høj og den øverste del ligeså. Det viser sig, at de største af de gotiske katedraler har en højde i sin grundstruktur på netop 30 + 30 fod. Et andet sted i Biblen står der, at Gud sagde til Noah, at han skulle bygge arken, så den var 50 fod i bredden (Kongernes Bog), hvilket svarer til gulvarealet i midten af korsstrukturen i katedralens grundplan. Et tredje sted i Biblen er det tredje hellige tal 144. Det viser sig, at højden fra gulv til toppen af midterhvælvingen er 144 fod. En fransk fod før Den Franske Revolution, hvor de indførte metersystemet er 30.38 cm, hvilket vil sige en højde på 43,7 meter. Og så regner vi ikke tårnene med, for det er kun de indre mål.

Katedralbyggerne forsøgte altså at genskabe Guds By, Salomons Tempel. Man kan sige, at deres skønhed er langt fra det hverdagsagtige, og at det var meningen. Lyset fra vinduerne – og det var aldeles uhørt, at man i 1100-tallet kunne skabe så meget vinduesareal i så høje bygninger – skulle være af en anden verden. Katedralen lå ikke desto mindre midt i byen, så den var en del af hverdagen, og folk kom indenfor hver uge, så den anden og højere verden var en tilbagevendende ugentlig oplevelse. Nutidens mennesker kommer ikke dagligt eller ugentligt i ophøjede bygninger for at kontemplere deres højere selv. De kommer i forbrugets templer, de går i Fields for at kontemplere anskaffelsen af billigt lort, som de begærer men ikke har brug for.

Kirker var de højeste bygninger i alle byer, indtil industrialismen og modernismen tog over. Eiffeltårnet blev et af de første symboler for den nye Gud Mammon, og stålet var hans tjener. Tårnet skulle være højere end Notre Dame. I det danske landskab blev det DLG, Dansk Landbrugs Grovvareselskabs shit-ugly kornsiloer, der var det højeste – efter kommunikationsmasterne. I storbyerne blev det magtens paladser eller hoteller, hvor det før var domkirken eller rådhuset. Industriens Hus ved rådhuspladsen fik ikke lov til at skyde i vejret, men det ligger som en magtfuld glas- og stålkæmpe og demonstrerer, hvem det regerer byen og landet – og det er ikke de folkevalgte inde på rådhuset. Dansk Industris palads skal ikke være smukt, det skal være imponerende og frygtindgydende. Det er – for at sige det uden fløjl – et stykke fascistisk arkitektur, der skal demonstrere, at privat virksomhed nu har opslugt stat og kommune. Der er sket en tvangs-sammensmeltning af det private og det offentlige, hvilket er en af grund-definitionerne af fascisme.

Nævn et fascistisk eller nazistisk bygningsværk, der er bygget for skønhedens skyld! Det er ikke den oplevelse, der tilstræbes i Albert Speers Lichtdom beregnet på massemøderne i Nürnberg.

Gigantkuplen Volkshalle, der aldrig blev bygget, skulle være syv gange større end kuplen i Peterskirken. Det er knusende, overvældende megalomani, ikke skønhed. Måske var det i erkendelsen af, at de aldrig ville være i stand til at skabe skønhed, at nazisterne plyndrede løs af kunstværker og gemte dem i kældre. Eller var det for at beskytte den tyske kulturarv fra at blive destrueret af briternes brandbombardementer? Briterne nærede en kæmpe misundelse overfor storheden i tysk kultur, og deres sønderbombning af Tyskland er en af århundredets største vandalistiske handlinger – retfærdiggjort af, at de jo var onde, de nazier. Churchill røbede imidlertid – den slags typer kan ikke lade være – at Dette er ikke en krig mod Nazityskland. Det er en krig mod selve det tyske folk! Det skrev han, og han mente det. Han udtrykte indbegrebet af det 20. århundredes grimhed i to sætninger. Det drejede sig om destruktion af en kultur, en civilisation i yderste konsekvens.

Den Russiske Revolution og hele Sovjetstaten var én stor vandalisme. Al skønhed i den russiske kultur skulle uddrives. Sovjetæstetikken er endnu værre en nazisæstetikken (Albert Speer var ren faktisk en stor arkitekt, like him or not). På grund af langlivetheden af Sovjet, står mange af deres magtbygninger stadig som skamstøtter over den uden sammenligning største vandalistiske handling i det 20 århundrede.

Det newtonske mekaniske univers efterlod et vakuum. En engelske tænker med navn/titel den 3. Jarl af Shrewsbury satte ud for at fylde tomrummet. Videnskaben opmåler, kategoriserer, udforsker og hævder at forklare verden, tænkte han. Men dens forklaringer er ufuldkomne. Mennesket ser og oplever verden på en anden måde end det positivistisk-materialistiske destillat. Der er det lumske ved videnskab, at den via forklaring åbner dørene til forbrug. Den vækker interessen i, hvad vi kan bruge verden til. En verden, der er blevet til en tingest, behøver ingen medfølelse, for den er ikke lige som os, og vi er ikke ligesom den. Naturen blev til et stykke billigt skidt, som folk siger med kynisk ironi. Dens eneste mening er dens mulighed for udnyttelse. Er det ikke, som om verden er ved at være lidt lovlig forbrugt? Sine steder opbrugt, andre steder misbrugt.

Shrewsbury udfyldte vakuumet ved at sige, at skønheden ikke blev skabt af Gud, for her ville han have været en omgang for sent ud i forhold til sin tid. Skønheden blev opdaget af mennesker. Hermed hæver han beundring af naturen og verden til det niveau, som religionen før havde indtaget. Det er starten på det semi-religiøse romantiske verdenssyn, en ny form for panteisme, en genbesjæling af verden. Kunstnerne gled bort fra at være illustratorer af den hellige historie i kirkens tjeneste. De blev til udforskere af naturen. Hvor man førhen så den Hellige Madonna i forgrunden og landskabet i baggrunden, blev landskabet nu selve motivet med mennesker i baggrunden.

Shrewsbury opfordrer til at glemme fikseringen med at bruge og udnytte. Oplysningstidens store filosof Emmanuel Kant kalder det for interesseløshed. Vi er ikke interessenter i forhold til naturen, for naturen ER i sig selv. Eller interessenter i forhold til hinanden, for det hænger nøje ved i det utilitaristiske livssyn, at vi også ser hinanden som brugbarheder. Kant siger: Vi bør ikke se mennesket som et formål for os men som en mål i sig selv. Ligesom blomsten – dens budskab til os er: blomsten. Det er en slags zen-attitude udtrykt af en tysk idealistisk filosof. Skønhed er vejen til sandhed. Tag en vens barn op i dine hænder og få øjenkontakt. Er dine første tanke: hvad skal jeg bruge kræet til? Altså, skal jeg spille bold med det, udføre videnskabelige eksperimenter med det eller spise det? Nej vel, barnet ER i det øjeblik, hvad det er, og du glemmer fuldstændigt dig selv i selvsamme henførte øjeblik.

I beundringen af skønhed, glemmer vi, hvad vi i øvrigt skal bruge det til. Det er nok i sig selv. Sæt dig på en bænk på en afskærmet plads med gamle patinerede bygninger og et beroligende springvand og fald i staver. Du kan sidde der i timevis uden andet formål end at sidde der. Oplev, hvordan alle mennesker, der går forbi, er midlertidigt påvirkede af stedets stemning. Altså lige undtagen de, der ikke kan slippe deres mobilbamse for blot en stund, men de er ikke til stede nogen steder alligevel. Prøv dernæst at gøre det samme på en parkeringsplads ved et indkøbscenter. Du bliver ret hurtigt rastløs og tænker: Er hun ikke snart færdig med at shoppe, så jeg kan komme væk herfra? Er det en urimelig sammenligning? Nogle bymiljøer er næsten 100% som parkeringspladsen. Parkeringspladsen har indrømmet aldrig været stedet for kontemplation, resten af bymidten! Så meget funktionalitet synes unødvendigt.

Kunstnerne mistede deres tro og religion, javist. De mistede forvisningen om, at skønhed var umagen værd. Men hvad der også syntes unødvendigt, var deres indædte trang til at håne al tiloversbleven skønhed. De glemte et af selvrespektens hovedbud: Man kan ALDRIG løfte sig selv ved at nedgøre andre. Deres verden blev et helvede, hvor kærlighed og skønhed ikke findes.

Kunstnerne før moderniteten var hverken fornægtere af skønhed eller grimhed, men de så deres opgave som et forsoningsprojekt. Kunsten kunne være fuld af grumhed og smerte, græmsel og skændsel, længsel og sorg. Men formålet var ALDRIG, hvad psykiatere og psykologer i dag ville kalde for gentraumatisering, fastholdelse i traumet via repetition. Formålet var forløsning. I græsk teater fandtes både komedie og tragedie. De var didaktisk forløsende, for i tragedien forstår vi, at det menneske, der forfølger sit begær, er tragisk, mens et mennesker, der indser og realiserer sit behov, opfylder sin skæbne og bliver komisk – et udtryk vi i dag forstår som latterlig, hvor antikken forstod det som en lykkelig slutning. Der blev ikke grinet, der blev smilet i sympati og forståelse.
Giver det mening?

Kunsten og skønheden døde aldrig. Modernisterne havde håbet på, at deres ihærdige arbejde havde båret den onde frugt. Skønheden gik bare i eksil. Når røgen fra modernismen har lagt sig, vil den komme frem igen.

Tak for en poetisk lektion af filosoffen Roger Scruton: Why Beauty Matters.
Ære være hans minde.